子どもの絵は、ミュージアムで保管する価値があるのか
岸田劉生の娘の麗子、と言えば、美術の教科書で一度見た記憶が皆あると思う。
東京国立近代美術館に残る岸田劉生関連資料のなかに、麗子が七歳のころに描いた絵がある。
この話の奇妙さは、麗子が有名であることにある。
麗子は、まず本人として知られているのではない。岸田劉生が描いた麗子として知られている。あの正面性、あの顔、あの少し固い時間。近代日本の絵画を少しでも通った人なら、麗子という名前は、ひとりの子どもの名前である前に、すでに一つの図像になっている。
岸田麗子自身も、のちに作家としての活動を持つ。けれど、ここで問題にしている絵は、作家としての麗子の作品ではない。六、七歳ごろの子どもの手である。
片鱗は見える。あとから見れば、そこに何かを読み込みたくなる線もある。けれど、基本的には、子どもの図画工作である。
その麗子が描いたものが残るとき、ここに倒錯が起きる。父に描かれた子どもが、今度は描いた子どもとして、美術館の収蔵体系の中に入る。子どもの手が残るのだが、その手は最初から裸ではない。父の絵、家族の名前、近代美術史の記憶、その全部を背負っている。
子どもの絵は、ミュージアムで保管する価値があるのか。
この問いは、ほんとうは少し甘い。価値があるか、ないか、と聞くと、こちらは子どもの表現を尊重する側に立った気分になれる。残したい。守りたい。そう言えば、こちらの手は汚れない。
けれどミュージアムは、子どもの絵を救う場所ではない。
ミュージアムは、ものを残すために選び、選ぶために説明する場所である。説明できないものは、しばしば残らない。残ったものは、その時点で、ただの紙ではなくなる。
麗子の絵は、麗子だけのものではない
麗子が描いた絵が保管されるとき、それは「子どもが描いた絵」としてだけ残るわけではない。
そこには、岸田劉生の家がある。父の視線がある。近代日本絵画の系譜がある。モデルとして反復され、記憶され、展示されてきた少女の像がある。
つまり、その一枚は、子どもの自由な表現としてではなく、すでに美術史の重力圏に置かれたものとして残る。
これを不公平だと言うことはできる。
同じ年齢の子どもが描いた、同じくらい面白い絵はいくらでもあったはずである。けれど、それらのほとんどは残らない。名前がない。日付がない。誰が保管するかが決まっていない。残っていたとしても、受け取る場所がない。
一方で、麗子の絵には、残る理由を組み立てる材料がある。
これは麗子本人の才能の有無とは別の話である。
ミュージアムに入るものには、作品の力だけでは足りない。由来が要る。来歴が要る。研究の入口が要る。関連する作家や時代や家族の記録が要る。あとから誰かが、その一枚を見つけ直せる名前が要る。
子どもの絵が残るかどうかは、子どもの手の強さだけでは決まらない。
その手を包んでいた制度や家や名が、どれだけ残存したかで決まる。
「子どもの絵だから残す」は、理由になりにくい
子どもの絵には、こちらを油断させる力がある。
未熟だからよい、という言い方がすぐ出てくる。自由だからよい、計算がないからよい、大人にはもう描けないからよい。そういう言い方は、半分は正しく、半分は子どもを眺める大人の欲望である。
ミュージアムの保存理由としては、それだけでは足りない。
子どもの絵は、膨大にある。家庭にある。保育園にある。学校にある。地域の展覧会にある。習い事の教室にある。もし「子どもの絵だから価値がある」と言うなら、論理上は、ほとんどすべてを残さなければならなくなる。
しかし、すべては残らない。紙は傷む。場所は尽きる。整理する人間は限られる。収蔵庫は無限ではない。保存は、愛情ではなく、管理である。温湿度、箱、台帳、権利、所在、貸出、調査、展示、修復。残すとは、未来の労働を発生させることでもある。
だからミュージアムは、無垢なものを残すのではなく、説明可能なものを代表として残す。
その説明可能性は、しばしば残酷である。名のある家に生まれた絵は説明されやすい。名のない家に生まれた絵は、紙のまま消えやすい。作品として強くても、来歴が薄ければ収蔵されにくい。資料として重要でも、受け入れる枠組みがなければ散逸する。
保存の現場は、やさしさよりも先に、分類を要求する。
保存は、未来へのえこひいきである
美術史は、描かれたもの全体の歴史ではなく、捨てられなかったものがあとから説明可能になった歴史である。
これは、名作に関しても言える。
私たちが芸術としてありがたがっているもののなかには、作られた当時には、単なる記録や広告や注文仕事でしかなかったものも少なくない。逆に、当時から芸術として差し出されながら、残らなかったものも間違いなくある。
残ったから名作になるものがある。残らなかったために、名作になる機会すら失ったものがある。美術史は、価値の歴史である前に、残存の歴史である。
出光美術館の日比谷の展示室にも、そのことを思わせる場所があった。休館前の館内にあった陶片の展示である。器としてはもう割れている。用途からも離れている。完全な形で食卓や棚に置かれることはない。けれど、遺跡から出土し、採集され、分類され、並べられた瞬間に、それはただの破片ではなくなる。
一枚の陶片は、名品ではないかもしれない。けれど、交易を示す。窯を示す。海や陸を渡った経路を示す。割れているからこそ、器が使われ、運ばれ、失われ、掘り出された時間が見える。
美術館は、完全なものだけを美術にするのではない。欠けたものを、読むべきものに変えることがある。
この言い方は冷たいが、たぶん外していない。残ったものだけが、研究される。残ったものだけが、展示される。残ったものだけが、名品にも資料にも失敗作にもなれる。消えたものは、そもそも判断される場所へ来ない。
子どもの絵も同じである。
ミュージアムに入った一枚は、その子どもを救うわけではない。残らなかった無数の子どもの絵を救うわけでもない。代表するだけである。
代表は救済ではなく、むしろ、残らなかったものの沈黙の上に立つ代理である。
だから、子どもの絵をミュージアムで保管する価値があるか、と問われれば、答えはある。
ただし、その価値は、子どもの絵が純粋だから生まれるのではない。
その一枚によって、保存の偏りが見えるとき。作品と資料の境界が見えるとき。家族、制度、名声、教育、研究が、ひとつの小さな紙を未来へ押し出した仕組みが見えるとき。そこに保管する価値がある。
麗子の絵が残ることは、麗子だけの出来事ではない。
それは、残る子どもの絵がどれほど少なく、残るためにどれほど多くの他人の手を必要とするかを見せる出来事である。
ミュージアムは、子どもの絵を大切に抱きしめているのではなく、未来に向けて、ある一枚をえこひいきしている。
そのえこひいきの冷たさまで見えるなら、子どもの絵は、ミュージアムで保管する価値を持つ。
それは救いではなく、保存された一枚の冷たさである。